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前 言
“扶疏似树，质则非木，高舒垂荫，异秀延瞩，厥实惟甘，味之无足。” 这是东晋卞承之在《甘蕉赞》中对于芭蕉的形、质、姿、味的形象描绘。芭蕉，又名甘蕉、绿天、扇仙、甘露树等，是常绿多年生大型草本植物，性喜温暖，耐寒性弱。它原产中国南部，在长江以南地区广为种植，日本及东南亚亦有栽培。芭蕉在中国的诗词、绘画、瓷器、玉器、漆器和木雕中无处不在。然而在学界，与芭蕉有关的专著、论文、展览却十分匮乏。基于此种原因，小编选择了体现芭蕉几种不同图像特征的代表性文物，共分为夏季芭蕉、雪映芭蕉、文士书蕉三大模块，以期丰富观者对于芭蕉题材作品的认识。
Vol.1 夏季芭蕉 /Poem of summer/
清代 李鱓 风雨芭蕉图轴 1743年 纸本墨笔 129.9x60.6cm 苏州博物馆 此图画一大一小两株芭蕉，蕉叶用湿墨描绘，墨色浓淡不一。叶脉的描绘夹杂了书法笔法。值得一提的是画面上方的题跋，以粗体写就，率意随性： 听雨听风听不得，道人何苦画芭蕉。 风声和雨声如果不通过媒介，是很难听见的，而在画面中，画家尽力将这种看不见、摸不着的现象变得可视化。其实，雨打芭蕉本身并无忧愁可言，是听者自己有伤心事，听到雨打芭蕉才会被惹起愁绪。 这幅画表面上是关于风声、雨声，但其实在更深层次上，是关于情感、思想，关于文人画的本质。 雨打芭蕉 Rain Drops Falling on the Plantain 人们常把雨（多为秋雨）中的芭蕉与孤独忧愁、离情别绪联系起来，大抵是因为这无声的雨打在芭蕉叶上，通透之声就像打在心里，清脆、渺远又触动情思。 隔窗知夜雨，芭蕉先有声。 ——唐代 白居易 此夜芭蕉雨，何人枕上听。 ——北宋 林逋 何处合成愁？离人心上秋。 纵芭蕉、不雨也飕飕。 ——南宋 吴文英 窗前谁种芭蕉树，阴满中庭。 阴满中庭。叶叶心心，舒卷有馀清。 伤心枕上三更雨，点滴霖霪。 点滴霖霪。愁损北人，不惯起来听。 ——宋代 李清照 点滴芭蕉心欲碎，声声催忆当年初。 ——清代 纳兰性德
“雨打芭蕉”除了承载人们的愁思，有时也承载了人们的喜悦之情。广东古曲有《雨打芭蕉》，其旋律短促、急烈、细碎，生动表现了初夏时节雨打芭蕉的淅沥之声，全曲情绪欢快热烈，表现出岭南地区秀美的自然景致，极富南国情调。 清代 石涛 花卉图册-雨乡蕉叶图 纸本设色 26cm×34.6cm 弗利尔美术馆 此为石涛花卉册八开之一，此册每一开写一种花卉，从画的用笔、墨色以及题款字体看，这八幅画有可能不是同时创作的，或许是后来好事者装为一册亦未可知。题跋：悠然有殊色，貌古神亦骄。宁不在兹乎，雨响风一飘。 
古琴是中国古代地位最崇高的乐器，被列为琴棋书画四艺之首，被文人视为高雅的代表，亦为文人吟唱时的伴奏乐器，自古以来一直是许多文人必备的知识和必修的科目。 明代，一种模仿芭蕉叶形状的新琴体起源于浙江衢州琴匠祝公望的作坊。每把琴的琴身下方都刻有琴名，极具诗意，其中不乏与芭蕉有关的琴名。下方展示的便是蕉叶式古琴的极佳范例。
明代 王舜臣 “蕉林听雨”琴 1616年 桐木 通长124.6厘米，隐间113.8厘米，额宽16.8厘米， 肩宽19.2厘米，尾宽14.4厘米，厚5.1厘米 北京故宫博物院
“蕉林听雨”琴，明万历，蕉叶式。 琴为桐木斫成。通体黑漆透朱，发蛇腹断纹。金徽，青玉轸足。底由外向内洼下，系二木拼接，其间作叶梗一道，中空。
此琴式取蕉叶形象，故全器无项翅腰尾之分，叶茎在琴头，故仅一护轸，上下板粘合处为叶边，故亦无明显边墙。明高濂《遵生八笺》中说有祝海鹤者取蕉叶为琴之式。
琴底龙池上方刻篆书“蕉林听雨”琴名。 池右楷书： 庭松踈朗，风和月明。 澄神静志，豁达成声。 成亲王。 并三字小印。
池左楷书： 沉以神识，发于性灵。 天和之感，徽音动听。 丁丑春贻晋斋又题。 并“皇十一子”小印。
池下行书： 乾坤其气，金玉其声。 道德其人，中和其行。 上署“光绪二年新秋”，下款“左宗棠书”，并“青宫太保”印一。成亲王爱新觉罗·永瑆，乾隆皇帝第十一子，别号诒晋斋主人，丁丑乃嘉庆二十二年（1817年）。左宗棠为晚清名臣，光绪二年即1876年。腹内刻款“万历丙辰秋□钱唐王舜臣制”，万历丙辰乃明万历四十四年（1616年）。 明代 仇英 蕉阴结夏轴 纸本浅设色 279.1x99cm 台北故宫博物院 本幅画蕉石成荫，两名高士席地对坐。一人专注于拨弄阮咸，另一人则停琴倾听。通幅笔致泼辣，赋彩雅淡，堪称仇英画中之格外清劲者。因画上钤有项元汴（一五二五—一五九○）收藏印多方，可知是仇英应项氏所请而作。最初应为四屏，写春夏秋冬四景，现仅存两幅。故宫收藏其二，即"蕉阴结夏"与"桐阴清话"。另一为"右军书扇"，今藏上海博物馆。第四幅据传在吴兴庞氏家，画名失载。 明代 杜琼 南邨别墅十景册之蕉园 1443年 纸本设色 纵33-33.9cm，横51-51.8 cm 上海博物馆 此图册为明初画家杜琼依据陶宗仪自撰《南村别墅十景咏》而谱写的十幅图。每图上有篆书题名,分别为:竹主居、蕉园、来青轩、闿杨楼、拂镜亭、罗姑洞、蓼花庵、鹤台、渔隐、蠃室。 图册所绘别墅主人陶宗仪,字九成,原籍浙江黄岩,后移居云间(今上海市松江)泗泾之南小栗里,以开学馆教授生徒为业,人称南村先生。他隐居乡里,多次拒绝出仕做官。教书之余,广泛收集文史资料,先后编著《辍耕录》、《书史会要》、《四书备遗》等书,并编纂大型丛书《说郛》一百二十卷。陶宗仪不慕名利、安贫素居的人格和广博的学识,受到时人的敬重,被誉为“天下节义之士”。画家杜琼是陶宗仪的从学弟子,对老师的“清风雅致领略最深”(册后自题),陶宗仪去世多年后,杜琼“偶从笥中得南村别墅十景咏,吟诵之馀,不胜慨慕,聊图小景以识不忘”。十幅图真实而形象地传写出九成先生所居、所行、所游的生活情状以及其胸中蕴集的情趣和理想。 《蕉园》图,绿草如茵、芭蕉垂荫的园圃里,主人席坐草褥,旁置卷册书籍,神态怡然。 明代 文徵明 蕉石鸣琴图轴 纸本墨笔 84x27.2cm 无锡博物院 这件是集文徵明书法、绘画于一身的上乘之作。此画以墨笔绘芭蕉嶙石，一高士儒巾宽服，席地抚琴。观者睹其画仿佛能闻清音。饶有泰然纵意的神韵，令人耐不住寻味此间人物的故事。
整幅作品以淡墨写成，笔致工细清和；画面布局别致，书法、绘画兼备；画上绘乌丝栏，以小楷书晋代嵇康的《琴赋》，两千余字，小楷圆润蕴藉，写得十分精到。文徵明创作此篇《琴赋》时，正是其人生中笑傲湖山、意境畅适之时。 徐渭多才多艺，在诗文、戏剧、书画等各方面都独树一帜，与解缙、杨慎并称“明代三才子”。而他的一生也是极为戏剧性的，八次科举考试不中，九次企图自杀，谋杀了他的第二任妻子，随后被判刑七年。1572年除夕，徐渭出狱，他曾因杀妻获刑，三年后才被完全赦免。之后他游遍了天目山、杭州和南京的景点。在他开始这趟旅程之前，他的外甥史槃带了食物和酒来看望他，于是1575年，他绘制了《花卉杂画》卷送给外甥。 明代 徐渭 花卉杂画卷（局部） 1575年 纸本墨笔 28.4x665.1cm 东京国立博物馆 此卷共分为七个部分，依次为荷塘鸳鸯、芭蕉石榴、梅花枝头、牡丹岩石、岩石山茶花枝、葡萄、蔬菜、鱼蟹。此处展示的是第二部分“芭蕉石榴”。这里芭蕉的叶片是撕裂的，呈锯齿状，毛笔没有完全离开纸面就开始直接画下一笔，观看笔势，我们仿佛能感受到画家做画时手部的快速运动。画面右侧的石榴裂开口，露出两粒石榴籽。位于图像左侧的题诗写道：“蕉叶屠埋短后衣，墨榴铁锈虎斑皮。老夫貌此堪谁比，朱亥椎临袖口时。”芭蕉叶像屠夫的袖子；石榴呈虎皮状锈斑。我的样貌还能和谁比呢？就像屠夫朱亥拿着刀子。这首诗暗指十年前徐渭企图用锤子自残的意图。 明代 明人画扇册（二十四开）之沈周 蕉阴横琴 纸本设色 16.5x50.2cm 台北故宫博物院
画面描绘了一个夏日的场景，画中青蕉倚湖石而生，蕉下一高士抱琴而坐，意态萧散闲适，怡然自得，正是题中“抱琴未须鼓，天地自知音”之写照，诗极有致，画亦极有致。本幅为《明人画扇》册第二开。
<< 滑动查看 清代 汪承霈 万年花甲卷 纸本设色 37.5cmx549.8cm 台北故宫博物院 此画中共绘24幅盆景，以瓷器或青铜器为盆。此长卷将朝廷善治的寓意寄托于这些盆景，表达出“百花呈瑞、盛世升平”的思想。在这之中，有一盆带有微型假山石的盆栽芭蕉。
值得注意的是，到18世纪末，从早期竹石组合的传统中衍生出了芭蕉岩石的组合，这已经成为江南文人文化高雅的代名词。 清代 顾二娘（款） 端石蕉月砚 长方形端石，色青黑泛紫。砚面凿凹池为月形，并雕二枝蕉叶交错掩映其上。砚背浅浮雕老僧坐蒲团抱膝读经像，隶书诗铭：“危坐觉蒲团，不是逃禅醉，片石旧精魂，三生成妙谛，秋月印昙心，春云凝道气，抱膝默无言，谁解西来意。莘田黄任。”下款：“吴门顾二娘制”。右下钤“黄氏珍藏”章。
Vol.2 雪映芭蕉 /Poem of summer/ 明代 陈洪绶 雪蕉图页 绢本设色 图绘假山石与芭蕉叶，雪正缓缓地落在芭蕉叶上，观看此画仿佛能听见雪落在蕉叶上的簌簌声。 明代 吕纪 蕉岩鹤立图轴 绢本设色 166.2x106cm 中国国家博物馆 吕纪(1477-? )，字廷振，号乐愚，鄞县(今浙江省宁波市)人。他是明代重要的宫廷画家，供奉仁智殿，官锦衣指挥，擅长花鸟画，继承两宋"院体”风格，以工笔重彩为主，兼能水墨写意。 吕纪在一条蜿蜒的小溪旁画了一只单脚站立的仙鹤，身后是太湖石以及几株枯萎的芭蕉树在冬季的漆黑天空映照下残叶凋零。 在古典花鸟画中，仙鹤常与“岁寒三友”（松、竹、梅）中的一个或三个放置在同一场景，为了突出鹤作为长寿、纯洁和超然的象征意义。雪中芭蕉无疑为鹤的形象增加了额外的图像维度。用雪中芭蕉代替“岁寒三友”，意味着雪中芭蕉有着与“岁寒三友”相同的品质，即纯洁、长寿和抗寒能力。这以一种非常微妙细腻的文人方式强化了仙鹤的象征意义。 清代 袁耀 雪蕉双鹤图轴 绢本设色 160x95cm 广东省博物馆 此图以雪蕉衬托双鹤，运用水墨烘托出湖岸水滨。白雪皑皑，绿蕉苍翠，以大笔挥就；双鹤形神兼备，得雅静舒适的情趣，与袁耀常见的山水、界画相比较，别具一格，显得活跃而富情趣。此画比画家现藏南京博物院的《阿房官图》要早四十一年。 清代 沈铨 雪蕉立鹤图轴 1755年 纸本设色 181×95cm 画中鹤单腿站立，身后立着一株巨大的芭蕉树，芭蕉叶已经被大雪压弯。旁边有几株粉色的山茶花正在盛放。值得一提的是，画中只有芭蕉树采用了写意的方式，鹤、山茶花的细节笔法都非常具有装饰性。这说明，在那时以写意的方式描绘雪中芭蕉已经成为约定俗成的方式。虽然袁耀和沈铨是职业画家，画风细腻，多采用工笔的方式描绘景物，但还是以一种与文人艺术密切相关的方式画雪中芭蕉。这正是因为雪中芭蕉的主题深深植根于文人艺术中。 明代 徐渭 梅花蕉叶图轴 纸本墨笔 133.7cmx30.4cm 北京故宫博物院 《梅花蕉叶图》是徐渭典型的大写意风格作品,他将草书笔法融入绘画之中,尽显画家自信、孤傲的个性。画面采用半边式构图,将梅花、芭蕉集中在画面的左侧,仅以一块小湖石点缀在画的底部，生动的描绘出暮色沉厚的雪景中芭蕉伴梅花的景色和均衡的美感。 明代 徐渭 蕉石梅竹图轴 纸本墨笔 166x93cm 斯德哥尔摩东亚博物馆 此幅《蕉石梅竹图》在画面中没有表现冬季的场景，而是通过右上角题跋中的“冬”点明这是在冬季。此处，徐渭将雪中芭蕉与“岁寒三友”（松、竹、梅）中的梅、竹结合，意味着芭蕉也被赋予了类似“岁寒三友”的道德品质。但是，雪中芭蕉比“岁寒三友”更脆弱，刺骨的寒风轻而易举地撕裂了芭蕉叶，这是一幅令人伤感的景象，不过非常适合宣泄作者孤独、悲伤和绝望的情绪。 明中期 徐渭 雪蕉梅竹图轴 纸本墨笔 134x56cm 沈阳故宫博物院 短竹细梅，破蕉数叶，借地染墨为雪，用笔简略而构图新奇。
图右上侧自题七言律诗：“冬烂芭蕉春一芽，雪中翻笑老梅花。世间好事谁兼得，吃厌鱼儿又拣虾。”后署款：“天池道人”，款下钤“天池山人”、“青藤道士”白文印二方，题诗前引首钤“漱仙”白文长方印。图下部左右分别钤“永安沈氏藏书画印”、“城南乔木人家”、“芝陔审定”诸印。
Vol.3 文士书蕉 /Poem of summer/
<< 滑动查看 元代 因陀罗（传）寒山拾得图轴（一对） 纸本墨笔 75.8×31.5cm 东京国立博物馆 这对立轴是现存最早的以题书蕉叶为主题的画作之一。它描绘了一对古怪的佛教僧侣。这一对14世纪的立轴，传为出自僧侣画家因陀罗之手，并由一位不为人知的僧人慈觉题跋。慈觉在《寒山图》轴上的跋文自右而左书写，而《拾得图》轴上的跋文自左而右书写。这表明这对立轴最初悬挂在中央佛像的两侧。画面构图进一步证实了这一观点，寒山望左，拾得望右。此外，在佛教传统中，寒山被认为是文殊菩萨转世，而师弟拾得则与普贤菩萨有关。文殊菩萨骑蓝狮，普贤菩萨骑白象，通常以释迦牟尼佛为中心形成三位一体。
寒山
现在在这幅立轴上，赤脚寒山右手握着毛笔，左手拿着脆弱的半裂芭蕉叶。他举起毛笔，仿佛要在芭蕉叶上写字。他咧嘴一笑，望向了双手捧着一张空白纸的拾得的方向。
拾得
和寒山相反，拾得穿着一双鞋，头发蓬松，不像寒山那样扎成两个小发髻包。画中的芭蕉叶和纸都没有任何字迹。从慈觉的跋文可以看出，寒山在芭蕉叶上执笔写诗。寒山为著名诗人，众所周知他行为古怪。尽管在他的诗集序言中，没有提到他写诗的物体有芭蕉叶，但从视觉上看，这张图具有合理性。这突显了寒山的非正统性，让他更近似怀素，怀素醉酒后会在芭蕉叶上写狂草书法。这也变成了唐诗早已确立的意象，即在芭蕉叶上写诗。 这幅《寒山蕉叶题诗》图的画面，应该放在所谓“文人禅”这个更广阔的文化背景下来理解。士大夫与博学高僧相见，交流诗词，画上题跋，互鉴文笔。禅宗的宗教思想激发了文人的审美话语，文人的诗体观念和史料引述反过来对禅僧的写作和艺术活动产生了相当大的影响。 清代 佚名 弘历圆形古装行乐图轴 绢本设色 251×137cm 北京故宫博物院 画中弘历置身于书斋中，坐在书桌旁的椅子上，他的左臂下放置了一片宽大的芭蕉叶，右手执笔，正欲书于其上。在芭蕉叶上写字的形象表明他在书法和诗歌领域的成就斐然。而他身后的屏风上画着波涛汹涌的水面上升起一轮红日，再次强调了他是高逸的文人学者。 清代乾隆时期 佚名 御题青玉竹林七贤插屏 玉石 高18.4 cm ，长25.4cm，厚2.6 cm 吉美博物馆 乾隆皇帝最伟大、最重要的工程之一是编纂《四库全书》，《四库全书》于1782年完成。同年，他为此小台屏赋诗一首，在皇家作坊用浅绿色碧玉制成。
台屏背面以隶书刻有乾隆皇帝的一首诗: 竹林笑傲士贤同，始末原标晋史中。 欲问幕天席地者，谁诚不负玉人攻。乾隆御题。 铭文周围的外框为云雷纹。这种图案意味着吉祥，象征着风调雨顺。 诗本身没有标明年代，但幸运的是，乾隆皇帝的全部诗篇按时间顺序排列。如果不是这首诗的开篇词，确实很难准确地将插图场景确定为《竹林七贤》，因为图像中的一些细节迥异于这一主题的既定描绘形式。在雕刻的图像中，沿着湖边的岩石设定了三组学者的位置。在两棵位于中央的松树右侧的前景中，两位先生正在讨论展开的手卷。一位侍从童子端着一壶酒站立在旁边，把头转向松树左边的第二组人。四位先生围在看起来像一件三足鼎的容器周围。其中三个人坐着，而第四个人站立着，靠在一位童仆身上。浅浮雕的茂密竹林覆盖了整个背景。景中云朵盘旋。在右后方，有两位站立的学者和一名侍从童子。
一位先生拿着芭蕉树上的一片叶子，用毛笔在上面写字。侍者手持砚台，准备供他使用。这位学者在芭蕉叶上书写的细节与传统的竹林七贤演奏音乐、饮酒、清谈、下棋、吟诗或观赏卷轴的描述有所不同。 皇帝珍爱玉器，不仅因为它的审美价值，还因为它隐含着儒家思想中所体现的道德品质。《礼记》中，有弟子问孔子:君子何以重玉。孔子答曰:“夫昔者君子比德于玉焉。” 乾隆在写字时，将这件华美的玉屏摆在写字台上，这既是对自己和大臣的告诫，也提醒他们要具备不可缺少的廉洁忠贞的道德品质。描绘七贤之一题书芭蕉叶，由此他将这群人与文人士大夫相提并论，使他们平起平坐，诚心诚意地效忠朝廷。他设法通过这个主题消除了这群人潜在的反政府痕迹，使其更好地服务于他的政治目标。 下面这件玉器也是起到相似的目的。 清代 佚名 青玉三羊蕉叶双孔笔插 青玉、紫檀木 高10.4cm，长15.8cm，宽5cm 北京故宫博物院 笔插青玉质，玉质莹润，略有墨斑。整器雕作自然景观，镂雕的石山上有孔状洞，洞中生长着灵芝小草。石上卧伏3羊，一大二小，其间隙可架笔。石旁有两棵芭蕉树，树中空，可插笔。笔插配以紫檀木座，木座上镂雕竹、菊、兰、桃实、灵芝等纹饰。此笔插既是文房用具，又是一件精美的文房陈设品。 明代 旧画扇面册（八开）之孔贞一 东坡朝云 1579年 纸本设色 16.4x51cm 台北故宫博物院 画中故事，或为东坡朝云图。
1094年至1097年，苏东坡第二次被逐出朝廷，流放到广东惠州。他的其他妻妾都不愿陪他到这个偏远、疟疾肆虐的地方。只剩他的小妾王朝云陪伴着他。虽然他们过着流放的生活，但是并不缺纸，我们在画中书桌上的古董容器中可以看到纸卷。但是为什么会描绘他在芭蕉叶上写字呢？这源于唐代建立的文学惯例和宋代的审美话语，“题诗蕉叶”这一主题和诗歌创作以及书法创作密切相关。鉴于苏轼曾为朝云献过几首诗，这幅画很可能描绘了这位文豪为心爱的小妾赋诗的瞬间。
画面中东坡提笔书于蕉叶上，朝云对坐侍笔砚，一婢提水前来。梧桐高耸，石则中空露洞，芭蕉叶杂列其间，盖庭院之一角。金笺作画，纸性不吸水，墨色淋漓之感犹在，梧桐、芭蕉之叶尖已微枯黄，夏末阴凉之感已生。 本幅选自《明旧画扇面》册第三开。 怀素书蕉 陆羽通过编纂《韵海镜源》的工作，以及与颜真卿、皎然、韦应物的交情，敏锐地察觉到在芭蕉叶上书写的母题，以及与僧人书写有关的活动。在这种背景下，陆羽在写《僧怀素传》时，幻想了僧人出现在蕉林的场景中。 清代 任伯年 绿天庵学书图轴 1881年 纸本设色 136.6×33cm 天津美术馆 贫无纸可书，尝于故里种芭蕉万余株，以供挥洒。书不足，乃漆一盘书之；又漆一方板，书之再三，盘、板皆穿。 ——节选自陆羽《僧怀素传》 陆羽在这里强调的是怀素对书法的执着追求，在没有纸的情况下，他在各种物体表面不停地书写。芭蕉叶用完了，就在漆板上写字，漆板和芭蕉叶一样是防水的，然而怀素近乎痴迷地、永无休止地写字的冲动，使得这块漆板破了一个洞。 近现代 李可染 怀素书蕉图轴 1985年 纸本设色 132×69cm 此图乃可染先生描绘怀素种蕉学书的故事，这一主题也是先生非常喜爱创作的绘画题材。画中先生把怀素种蕉学书当作高士逸人的轶话故事来表现，笔墨放浪，形象奇古。满纸水气淋漓，浪漫多姿，这幅作品也是这个时期的代表作。怀素被当作是“苦学派”的祖师爷。所以画中所画的怀素，形象虽然颇似鲁智深，但绝无醉眼朦胧之意，而是站立悬臂，秉笔书蕉，一副法度森严的样子。 这幅画对李可染来说有着非常特别的个人意义。他和怀素一样，一直颇为贫困，买不起学书画的材料。他出身贫寒，没有书画方面的专业知识，只好一切从头学起。最终他通过勤奋学习并坚持练习，领悟了绘画的方法。他曾和学生在东京举办了一个展览，在序言中他明确称自己为“苦学派”（或“苦学画派”）。他安慰学习绘画的学子，人未必生而为天才，但是通过勤奋、刻苦、努力，可以达到创作一流书画作品的目标。怀素在芭蕉叶上练字，确实树立了榜样，至今仍能引起20世纪艺术家的共鸣。 << 滑动查看 清代 尤诏、汪恭 随园女弟子图卷 1792年 纸本设色 41x308.4cm 上海博物馆 据卷后嘉庆元年（1796）袁枚题跋，这件长卷约作于乾隆五十七年壬子（1792），纪袁枚于西湖宝石山庄与众女弟子雅会场景。画中女弟子为孙云凤、孙云鹤、汪妽、汪缵组、席佩兰、金逸、徐裕馨、张玉珍、严蕊珠、屈婉仙、鲍之惠、蒋心宝、廖云锦十三人。乾隆六十年（1795）袁枚于故地再次召集女弟子聚会，金逸、徐裕馨已去世，增加了钱林、曹次卿、骆绮兰三人，故于卷后补绘三人图像。
从袁枚第一次给这幅画题写的尾跋中可以知道，在芭蕉叶上题书者为汪妽。袁枚在诗集《随园诗话》中收录了她的一首诗，称赞她学识渊博，评论道：“真学者之言……”。这场诗会并不缺少纸张，我们从汪妽后方的桌上，以及袁枚的桌上都能看见纸。而汪妽应正处于灵感迸发的一瞬间，此时此刻她必须写在触手可及的任何材料上，在这种情况下，材料是极具隐喻含义的芭蕉叶。汪妽题诗芭蕉叶的形象是袁枚对她诗歌自然、自发、真实、变化等品质的赞美和欣赏。在这幅长卷的尾跋有俞国鉴对诗与芭蕉关系的评论：“文心巧展红蕉叶。”
结 语
通过“芭蕉”这一物象，古人将诗、音乐、绘画与书法四种雅好相联系，构建出了一个精神世界。夏季庭院中，芭蕉宽大的叶片能给人们带去阴凉。听雨打芭蕉时，能感受到忧愁或欢乐；观雪中芭蕉时，能体会到其如“岁寒三友”般纯洁、长寿和抗寒的品质；赏文士书蕉时，能想起他们在练习或创作时的专注。其实，和芭蕉相关的母题并不止这些，其他的有待大家继续探索。在这异常炎热的夏季，希望大家在欣赏这场芭蕉主题展览时，能感受到一丝宽大蕉叶下的阴凉。
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