瑞牛呈祥——辛丑牛年文化艺术展

前言

以受多福

命有好丑，非若能力。慎勿怨尤，以受多福——柳宗元《牛赋》

“唯厚德者能受多福。”从牺牲献祭到拉车耕田，牛的一生鞠躬尽瘁死而“不”已，它们不止是人类的现实生活中的财富与力量，也是人类精神世界里的神祇与依靠。在中国特有的儒释道文化中，牛的神性被赋予了多重含义，它既是镇水的神兽，也是保护牲畜的神明;它既是怒目的金刚，也是需调服的人心。在中国传统文化中，牛是大地的象征，静顺无言，温驯任劳，以奉献和包容诠释“厚德载物”的精神。本单元展出的是以牛为原型创作的青铜器，玉器和陶瓷等。

战国牛虎铜案，是云南青铜文化艺术的杰作，也是云南省博物馆的镇馆之宝。它出土于江川李家山墓葬群中墓坑最大，随葬品最多的24号墓。器物主体为一头大牛，站立状，牛角飞翘，背部自然下落成案，尾部饰一只缩小了比例的猛虎，虎做攀爬状，张口咬住牛尾；大牛腹下中空，横向套饰一只站立状小牛。大牛与小虎用模铸造，一次成型，小牛则另铸再焊接于大牛腹下。作为滇国的一件祭器，牛虎铜案在力学和美学上都达到了极高水平，几近完美。

在滇国，牛并非仅有耕田犁地的命。在这件贮贝器上，六牛环绕于器盖边缘，一牛伫立于青铜鼓上，耸然独出于众牛之上。它们是多么地健壮威武、器宇轩昂，仿佛在昭示自己在滇人经济生活中的特殊身份。

滇国境内饲养着大批家畜与家禽。当时的家畜、家禽主要有牛、马、羊、猪、狗及鸡、鸭等品种，其中牛的数量最多。这些牛全部为黄牛，主要包括两种类型。一种体型较大，前额宽广，大耳，角长且上翘，颈项上有凸起的肉峰，四肢粗大，颈下垂肌发达，长尾。另一种体型较小，前额凸起，两角弯曲下垂，颈项上有凸起的高肉峰，阔尾。此类黄牛数量较少，原生存于中国西域及中亚一带，后来可能随当地的游牧民族传入云南，为滇国居民饲养。

当时黄牛可以用作祭祀仪式中的牺牲。云南晋宁石寨山和江川李家山出土的青铜器上有很多这样的场面：几个巫师将一头牛缚于圆柱上，然后进行剽杀。牛头和牛肝等用于祭祀，牛肉则被分给参与祭祀的人食用。黄牛可以作为对外贸易的商品，换回滇国所需要的内地产品。牛和牛头更可以作为财富的象征，在许多滇国建筑物上多悬挂有牛头，干栏式建筑下牛马成群，反映了滇国居民的一种夸富心态以及增加财富的愿望。黄牛具有如此的地位和价值，在青铜器中表现出骄傲的神态也就不足为怪了。

这件玉牛长6.5cm，高4.1cm，体积小巧，神态逼真，保留了玉石的天然色泽纹理，体现了商代成熟的玉器雕凿工艺。

此件雕塑是由中国西北部河床上的一块巨大的深绿色玉石巧妙塑造而成，重达40多磅。精巧而自然的细节，包括动物前额上的螺旋状毛发，展示了一位清代雕刻者敏锐的眼睛。

景泰蓝是中国的著名特种金属工艺品类之一，到明代景泰年间这种工艺技术制作达到了最巅峰。景泰蓝正名“铜胎掐丝珐琅”，俗名“珐蓝”，又称“嵌珐琅”，是一种在铜质的胎型上，用柔软的扁铜丝，掐成各种花纹焊上，然后把珐琅质的色釉填充在花纹内烧制而成的器物 。因其在明朝景泰年间盛行，制作技艺比较成熟，使用的珐琅釉多以蓝色为主，故而得名“景泰蓝”。此件雕塑表现的是牧童在水牛的背上吹笛，怡然自得。

牧童和水牛在忙碌的农耕季节后休息，象征着中国理想的和平与繁荣的生活。牧童手中的稻穗暗示了丰收的愿望。

此雕塑描绘了中国农业社会和平生活的场景。这也是十七世纪末工匠进行的一项重大创新的例子：最初用于金属加工的搪瓷色在瓷器上的应用极大地激发了陶瓷装饰的活力。

从汉代开始，我国就已经形成了用十二种动物来对应十二地支的习俗，也就是“十二生肖”。考古研究发现，从隋唐开始，高门大户的墓葬中开始出现一种特殊的陶俑，均是兽面人身，穿着文官一样的服饰。它们，就是十二生肖陶俑。

据说，按照在唐代已经形成的规矩，“十二生肖俑在墓葬中有平格的排列顺序，分别置于墓室四角，东、南、西、北各3个，以鼠为始，以猪为终，按子南午北顺时针方向布置，旨在用它们轮流值班，守护墓主。”

以十二生肖入葬墓中，在隋唐之前的中原墓葬中并不鲜见。但有趣的是，考古学家发现，以文官形态出现的十二生肖俑，似乎是起源于我们的南方。“唐开元以前的中原墓葬中生肖俑尚少见，而南方两湖地区在隋代已出现成体系的十二生肖俑，中原地区的十二生肖俑很可能是从南方传入，南方楚地很可能是这种神灵系统的发源地。” 

从唐朝开始，十二生肖动物通常被赋予人类属性。这个人物被设想为持有牛头的道教神灵。他帽子前面的大字“王”象征着他的天界身份。

这组玉雕生动展现了十二生肖的形象，每只生肖手中还持有不同配件。目前已知另外两组十二生肖玉俑由北京故宫博物院收藏。

牛年话牛

与反映农耕活动真实写照的牛耕图不同，以牛、牧牛为题材的绘画则表达当时人们的人文意趣和精神内涵。这类题材的绘画在唐代已有，如《五牛图》、《斗牛图》，其主要在于“状物”，展现的是牛的健壮、力量、神态等。宋代及以后，以牧牛为题材的风俗画日益发展成熟，展现了超越农耕活动的人文精神内涵，在画家笔下，牛情态悠然，或低头食草，或呼唤乳犊;牧人或牛背怡然吹笛，或闭目养神、或树下小憩、或骑牛归家，或聚精会神阅读……这体现了人们对与自然和谐相处、生活淡定从容、田园牧歌生活的追求，也体现以牧牛来达到修身养性的目的。

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此作为寥寥的几件唐代纸绢绘画真迹之一，因此不论其艺术成就还是历史价值都备受世人关注。

《五牛图》卷是目前所见最早作于纸上的绘画，纸质为麻料，具有唐代纸张的特点。图画五牛，形象不一，姿态各异，或行或立，或俯首，或昂头，动态十足。

其中一牛完全画成正面，视角独特，显示出作者高超的造型能力。

作者以简洁的线条勾勒出牛的骨骼转折，筋肉缠裹，笔法老练流畅，线条富有力度和精确的艺术表现力。牛头部与口鼻处的根根细毛，更是笔笔入微。每头牛皆目光炯炯，作者通过对眼神的着力刻画，将牛既温顺又倔强的性格表现得极为传神。作品完全以牛为表现对象，无背景衬托，造型准确生动，设色清淡古朴，浓淡渲染有别，画面层次丰富，达到了形神兼备之境界。以牛入画是中国古代绘画的传统题材之一，体现了农业古国以农为本的主导思想。韩滉任职宰相期间，注重农业发展，此图可能含有鼓励农耕的意义。

《五牛图》是其作品的传世孤本，也是为数寥寥的几件唐代纸绢绘画真迹之一，因此不论其艺术成就还是历史价值都备受世人关注。

图中有两头公牛低头对角相斗，左边一颗半枯老树树桩内藏着两名童子，神情紧张。树上一只啄木鸟丝毫不受树下两牛相斗的影响，啄木吃食中。

在记载中，李唐的画牛之作非常多，如《桃林纵牧图》、《放牧图》、《春牧图》、《秋牧图》、《烟林春牧》、《风雨归牛图》、《三生图》等等。《清河书画舫》所记李唐的《桃林纵牧图》：“不知者谓为戴嵩。”戴嵩乃唐代画牛名家，当时及后代，皆称“韩马戴牛”，即韩干的马、戴嵩的牛。李唐的牛被人误认为是戴嵩所画，可见其精彩之至。还记“李唐尤工画牛，得戴嵩遗法”。 

李唐画的牛今日已不多见了。《乳牛图》一直传为李唐之作，在传世的宋人画牛图中，似此图者不少，然如此图之精彩者却不多。现存画迹中，南宋的画牛图还不算太少，大抵皆受李唐的影响。

一位牧童趴伏在母牛背上，小牛紧随在后，引颈低呼，母牛摇尾相应，亲子间孺慕之情，藉由小牛眼嘴神态的传达，表露无遗。幅中二牛体，皆先用墨笔钩出轮廓，再以细劲的墨笔丝出呈涡纹状走向的牛毛，而后再于牛的下腹等处加以烘染，二牛形体神韵描绘俱佳。田野的竹丛以及芦苇，亦敷色清雅，层次分明，是幅为一件很好的牛画作品。

史传李唐极擅画牛，得戴嵩遗法。《东图玄览》记：“李唐《春牧图》，牛欲前行，童子力挽之，势甚奇。”吴其贞《书画记》载：“李唐《风归牛图》……有一牛乘风而奔，气韵如真，为神晶。”可见李唐画牛成就之一斑了。

本幅无款，上有清高宗弘历御题五律诗一首。前隔水有金章宗完颜璟瘦金体书题签：“祁序江山放牧图”。清梁清标书签：“北宋祁序江山放牧图蕉林珍藏”。鉴藏印有金章宗“内殿珍玩”、“明昌”、“明昌宝玩”、“御府宝绘”；清耿昭忠“耿昭忠信公氏一字在良别号长白山长收藏书画印记”，梁清标“蕉林”、“观其大略”以及乾隆、嘉庆、宣统诸帝之玺。

此图为平远式构图，取景开阔。图绘初春时节，牧童们在湖泽坡岸间牧牛的情景，是典型的宋代风俗小品画。作品表现了各种情态的牛，或低头饮水，或昂首举目，或扭身顾盼，或侧身前行，皆神态生动，富有情趣，显示出作者娴熟的笔墨技法和准确的造型能力。图中点景的树木具有宋人李唐刻画粗简的遗风，树干以粗线条勾勒轮廓，润墨皴擦，显现出苍健之态、虬曲之美；树叶用笔致细腻的夹叶法表现，中锋行笔，线条圆润工整，展现出树木丰润华滋之美。堤岸坡石的表现别具匠心，以曲折弯转的墨线勾边，再以石绿色晕染坡面，亮丽的色彩不仅丰富了画面的色调，也为全幅增添了万物复苏的春之气息。作者将悠闲惬意的牛与风和日丽的环境有机地融为一体，画面中洋溢着浓郁的乡土风情。

此幅是祁序流存至今的唯一一件作品，原藏清宫内府，宣统年间为溥仪运出宫，存于长春的小白楼内，后为周觉民获得。1983年9月由周觉民之妻李倩玉捐献给故宫博物院。

著录于清内府《石渠宝笈初编》。

此卷末有“刘履中画”款。刘氏乃北宋画家，《画继·卷四》云:“刘履中，字坦然，汴人也，寓遂宁灵泉山趾。壁传人物，笔势雄特。今遂宁后土祠殿庑内外，尽出其手。仙佛图轴，亦其所长。但作故事人物，未脱工气也。”卷后和珅题跋即录自《画继》。

田畯是督民劳作的小官。《诗·小雅·甫田》:“饁彼南敌畝，田畯至喜。”郑玄笺:“田畯，司啬，今之啬夫也。”孔颖达疏：“此言田畯，乃当时主稼之人，故以司啬言之。”本幅画有三个连续场景：田畯拱手拜谢乡亲敬酒；酒酣骑牛而归，一人随行扶持；下牛后由一人搀扶行走。画面上的老者胡须雪白，开始时衣帽整齐，喝到醉意盎然时眼睛半眯，衣带松落，袒胸露腹，而后在众人簇拥下，手拿酒葫芦，由童子牵引而行。画面人物形象质朴。

树叶和芦矛经霜成了赭黄色，秋意已深。在平原上游散着一大一小两头牛，小牛被遗落在后，急了便高耸着鼻子呼唤。母牛停下了脚步，回过头来等候着，足见母子情深。

画家描绘小牛的鸣叫，张着唇吻，屈着前足，背高高的耸起，尾却朝上轻摇。对牛在鸣叫时骨骼筋络的反应，研究观察得非常精细，使人看了，彷彿也可以听到小牛的呼叫声。诚为一南宋无款佳作。

此图描绘风雨将作时，二牧童赶牛回家的情景，是一幅具有风俗性质的小景山水画画中以极简洁的场景，却烘托了一个极充实的情境。

牧童、牛、大树、湖水、苇丛等景物都被置于忽来的风雨主题与气氛之中因而画幅虽大，景物虽简，但仍显得充实而饱满。画中用墨、设色均轻淡细腻，除极好地表现两牛形体、骨肉的细微变化外，对整个画面气氛的烘托也起到了很好的作用。

此画绘垂柳坡上，一水牛悠闲驻足，昂头远望，体格壮硕。牧童坐于岸边，专心垂钓，牧童和水牛各得其乐，画面充满乡野情趣。

此幅画是宋代佚名画家所画扇面牧牛图，画中牛站在河中玩耍戏水，岸上有一个人在淘沙，情景怡然自得。

此图卷在本色方孔纱地上彩绣远山、飞鸿、小桥流水、回廊水榭、树木、人物、坡陀、花草等纹样。作品采取一至二色间晕的装饰方法，施以斜一丝串、平针、套针、平金等针法绣制。在布局上吸收了传统绘画的“散点透视法”，成功地运用了中国画“三远”的全景式构图，把平远、高远和深远三者有机地结合在一起，布势奇巧，开合有度。画中人物既各自独立，而又有着某种内在的联系。如：近景水榭上人物的目光被远方牧童手中的风筝所吸引，那种回眸扭颈的忘情神态被刻画得惟妙惟肖。作品中，刺绣者还巧妙地使用了以异色丝线合股绣制的合色方法，将饱经风雨的坡陀和树木枝干的明暗质感充分地表现出来。

此作品构图优美，绣工细腻传神，体现出制作者对大自然及人文景观细致入微的观察和捕捉能力。

此图不写背景，老子坐于青牛背上，手持《道德经》卷，正抬眼注视着一只飞蝠。表现手法上，张路受吴伟的影响很大，笔势狂放而草率，但笔墨变得愈加雄奇，人物结构准确而又稳妥，基本合乎人体比例。人物的面部刻画得非常传神，衣纹的穿插也灵活巧妙，整个人物给人一气画成之感，形象生动而富有情致。

画面以齐缂作块面缂织，在局部灵活地施用构缂、长短抢和缂金。人物的须发用缉线绣，牛毛、牛鼻等细部则用笔绘染。此作品塑造出神态生动的老子乘牛而行的形象，颇具清代宫廷画家金廷标承继传统工笔重彩法的宫廷人物画风格。画幅上方题御制诗二首，分别为巳卯年（1759年）和庚辰年（1760年）题。图上缂织“乾”、“隆”、“乾隆御览之宝”、“乾隆鉴赏”、“乾隆宸翰”、“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”七玺，钤“五福五代堂古稀天子宝”、“八徵耄念之宝”、“太上皇帝之宝”、“宣统御览之宝”、“秘殿珠林”、“秘殿新编”、“珠林重定”、“乾清宫鉴藏宝”、“琴书道趣生”九玺。

汉代刘向《列仙传》记载：“老子西游，（函谷）关令尹喜望见有紫气浮关，而老子果乘青牛而过也。”后世多以此寓吉祥之兆，本图即用此典故。此图幅面巨大，缂丝、刺绣和绘染并用，技法精湛，是乾隆时期艺术水平高超的缂丝加绣代表作之一。

此图描绘的是唐代李密故事，图上一老者手执长鞭骑牛前行，老者表情悠闲，一路观景，牛身形壮硕，四肢有力；上面松枝繁茂，郁郁葱葱。图上画家自题：骑犊归来绕葑田，角端轻挂汉编年；无人解得悠悠意，行过松阴懒着鞭。

画中骑牛之人为王翠，字石谷，号耕烟散人，为清初“虞山派”创立者，而作者即是早期虞山派的佼佼者，经常与师同绘画作。

此图中王翠头戴斗笠，身垫蓑衣，骑于牛背之上，缓缓而行，像是雨过天晴之后，徜徉于乡野小径。墨色轻润，渲染有致，勾画简洁，却神韵俱足，充满诗情画意。

此画初看想笑，再读想哭。

本以为对牛弹琴是谬事，世人皆避之不及。石涛很明显不是在排斥此举，恰相反，他故意弹给牛听。何故？

通过此画上作者自题诗句，我们可以得到答案：“世上琴声尽说假，不如此牛听得真。听真听假聚复散，琴声如暮牛如旦。”

无人知我琴声，还不如弹给牛听。

这估计是石涛笔下最萌的耕牛~

石涛早年居无定所，曾浪迹黄山、庐山、江浙等地区，此图应为石涛游历天姥山桃源后作图赋诗，表达了他追慕神仙世界、向往安逸的心境。此卷画面构图新奇，笔墨酣畅淋漓，气韵虚灵脱俗，不失为表现“刘阮遇仙”故事的传世名品。

今人师牛

“师牛堂”是我国著名画家李可染晚年的画室堂号。那是李可染于1981年，在任中国画研究院院长期间，为纪念鲁迅先生诞辰100周年时书写的一幅鲁迅联语。题款写“鲁迅先生联语云‘俯首甘为孺子牛’”，此语给李可染启发教育，并因此开始画牛，命名画室为“师牛堂”。

除了李可染，还有众多近现代艺术大家如齐白石、丰子恺、潘天寿等感受到牛的精神，因而画牛。牛的题材虽单一，但在画家的笔下却姿态纷呈，表现出不同的意境。

丰子恺在《庆丰收》中画下了一只双角上绑着小红花的牛，可爱又喜庆。恰逢一甲子，同为辛丑年，此作令人十分触动。

题识：归来偶过梅花下，春在枝头已十分。一九八五年，岁次乙丑，作此迎春图，以兆丰稔。可染师牛堂。

钤印：李、可染、师子搏象、孺子牛、换了人间。

此幅《柳塘归牧图》表现两位牧童放牧途中，偷得片刻闲的情景。柳树下，两位牧童闲适地骑在牛背上，神情悠然自得。下方两头水牛水中畅游，神态可掬。李老以淡墨、浓墨、焦墨、溢染、渍染之法出之，笔法古拙老练，看似信手点染，却处处妙趣横生，笔墨及其凝练考究，生动勾勒出一幅乡间春日极富野趣生机盎然的质朴画面。

李可染画的牛极富生活情趣，或行，或卧，或凫于水中；牛背上，稚气的牧童悠然自得，或观山，或引吭，或竞渡，寥寥数笔，便勾出一幅质朴而生机盎然的田园小景。

“牛”，成为李可染绘画的重要题材之一，始于上世纪40年代的四川重庆沙坪坝，那是抗战激情高昂，中华民族灾难深重的年月，李可染的家与牛棚相邻，国破山河在，与窗外蜀中水牛早出晚归的田园风景之间形成的强烈对比，更增添了李可染对家乡的热爱，对和平的期盼，缘此，李可染画了大量的牛画。郭沫若曾为李可染所画之牛，特地撰文《水牛赞》。牛被誉为“国兽”，象征着全国人民坚持抗战的不屈的民族精神。同时，暗含鲁迅“俯首甘为孺子牛”的名句之意，李可染特制“孺子牛”印章自勉，尤其在赠送友人的作品上，总是题写“俯首甘为孺子牛”，并加盖此印。“孺子牛”表达了李可染愿为真善美俯首的人生态度，画牛已然成为李可染抗战岁月心性和真情的流露。

李可染晚年更是着意画牛。画的最多的是《五牛图》。在题款时总要写下这句话：“牛也力大无穷，俯首孺子而不逞强，终生劳瘁，事而不居功，纯良温驯，时亦强犟，稳步向前，足不踏空，皮毛骨角无不有用，形容无华，气宇轩宏，吾崇其性爱其形，故缕缕不倦写之。”其中“足不踏空”正是李可染的人生观和艺术实践的写照。

《榕树水牛》以墨为主调与留白形成反差，具太极图阴中有阳、阳中有阴之致。巨大的墨榕树占据了整个画面的大半部，遮天蔽日密实又透活，与其黑密山水有同趣。底部以留白代水，两个顽皮的牧童骑在水牛背上对语，沉浸在童年的快乐之中，如首田园诗，充满乡野情调，也显见画家的一番童心。

画面左侧款题：“牛性温驯，时亦强犟”。李可染笔下的牛也有强犟之时，犟得可爱。他笔下的“犟牛图”，最见牛的性情。何谓“犟”？黄胄在《驴图》说得最清楚：“叫站不站，叫跪不跪，牵着不走，打着倒退，谓之犟。”

李可染的这幅《犟牛图》，无任何背景，犟牛碰上犟童，一个死命牵牛，草帽落在地上也不管，一个硬是一步不肯移动，情景生动有趣。

画中的牛生动地诠释了“俯首甘为孺子牛”一语，它低下头，甘愿为人类服务，驮着牧童缓缓行进着。

作者以水墨画笔法,淋漓尽致地展现出牦牛顽强勇敢、倔强不屈的性格,给人以刚劲之美的享受，独创了清通简要、刚健清新的新风格。题款“齐奋进”寄予了画家的理想和强烈的时代精神。整幅画面除三只牦牛外，不着一墨，但毫无空虚之感。

画家并不拘泥于细枝末节，他大笔一挥毫不惜墨，浓淡相宜的墨汁在宣纸上渲染开来，一头矫健勇猛的牛便跃然纸上，奔跑的姿态十分生动有趣。

释文：东北博物馆遣胡生阿龙来京求画，作此答之。九十四岁白石老人时居京华。

钤印：借山翁（朱文方印）。

此图为一九五三年末齐白石应东北博物馆（今辽宁省博物馆）之请而绘，时齐白石自署九十四岁。画面近景为仅露脊背的水牛，远景为一块顽石，中间以水波填补，并以左侧长题联署上下，成为画面不可缺少的构成因素。

 整幅作品以竖幅构图将牛推向近前，从而留出空间，让巨大的“潘公石”营造背景，是独特的潘氏构图。“潘公石”以赭红铺染，赋予全图暖色基调，再绘“雁荡山花”，盛开石上，醒目而养眼。

匐水小憩的牛两角横犄，睁着目光温存的大眼，眼神里流露出劳作后获得歇息的满足，令人望一眼便生爱怜之情。

《春塘水暖图》与《夏塘水牛图》均“在右下角以浓墨涂写水牛结实的身躯”“淋漓厚重如同山岳”“牛半露水面双角横犄，直面观者，似乎永远不知疲倦，有使不完的力气。”“而水纹用线则圆转流动，轻松活泼”“背景以一排岩壁横截江边，与耕牛前后呼应，造成黑与白，实与虚的对比，气势宏伟，具有厚重、稳定的建筑感”。